Hoe Russische edelen lijfeigenen bespotten om gasten te verbazen met ballet

2024 Auteur: Richard Flannagan | [email protected]. Laatst gewijzigd: 2023-12-16 00:14

Russisch ballet is praktisch een keurmerk in de theaterkunsten. De oorsprong van het Russische ballet is echter, zoals vaak het geval is bij de oorsprong, lelijk. Het begon tenslotte als een plezier van slavenbezitters, en het lot van zelfs echte sterren van het podium was zelden benijdenswaardig.

De fout van de overlevende

Twee vrienden, twee van de beroemdste actrices van het lijfeigenentheater, Tatjana Shlykova, een ballerina, en Praskovya Zhemchugova, een zangeres, worden vaak genoemd als voorbeelden van het feit dat elke wildheid zich terugtrekt uit bewondering voor echt talent. Zhemchugova, die met haar talent de eigenaar zo fascineerde dat ze zijn wettige getrouwde vrouw werd, wordt het vaakst herinnerd, en de biografie van Shlykova, ze is Granatova (graaf Sheremetev hield niet van de echte Russische achternamen van zijn kunstenaars en bedacht constant nieuwe, "kostbare" degenen) is de moeite waard om afzonderlijk te herinneren.

Op zevenjarige leeftijd werd het meisje Tanya van haar ouders naar het landhuis gebracht, omdat ze Sheremetev charmant leek. Moeder en vader werd niet naar hun mening gevraagd, ze konden maar één mening hebben: zich verheugen en bedanken voor de barmhartigheid. De schattige baby leerde manieren, talen en het belangrijkste, waarvoor ze zich ertoe verbonden haar te koesteren: dansen, zingen, muziek spelen. Ja, van Tatiana van jongs af aan en doelbewust de ster van het podium grootgebracht. En het project bleek zeer succesvol. Shlykova's optreden maakte zelfs indruk op keizerin Catherine II - ze merkte hem op door de ballerina naar haar kist te roepen, haar toe te staan haar hand te kussen en verschillende gouden dukaten te presenteren.

Op twintigjarige leeftijd kreeg Tatjana vrijheid, maar ze liet de eigenaren natuurlijk nergens achter (eerlijk gezegd kon ze nergens heen en de Sheremetevs behandelden haar heel goed). Toen graaf Sheremetev en Praskovya Zhemchugova stierven, voedde Shlykova hun zoon op en voedde vervolgens hun kleinzoon op. Maar om het lot van Tatiana en Praskovya als indicatief voor lijfeigene kunstenaars te beschouwen, betekent een "overlevende fout" begaan. Lijfeigenen kregen veel vaker vrijheid, verdienden geld en kochten hun vrijheid. En balletdansers - ook degenen die na een optreden met al hun enthousiasme werden toegejuicht - werden niet vaak verwacht vrij en vriendelijk behandeld te worden.

Ballet gaat over lijfeigenschap

In de tweede helft van de achttiende eeuw en tot de afschaffing van de lijfeigenschap bestond ballet vooral ten koste van slavenacteurs: er waren niet alleen meer lijfeigentheaters dan keizerlijke of staatstheaters, ze waren soms zelfs groter. Zo was het Sheremetev-theater in Ostankino, dat ongeveer tien jaar bestond, luxueuzer dan het Hermitage-theater van de keizerin. Europese meesters werden voor hem aangemeld, die kunstenaars van verschillende genres lesgaven. Maar Sheremetev beknibbelde vaak op de acteurs zelf. Alleen de toonaangevende artiesten aten zoet. De rest waren gewoon "vrouwen en mannen" voor de eigenaar, ze werden slecht gevoed, bewaard in krappe, slecht verwarmde slaapkamers voor meerdere mensen.

Maar nog erger was het openbare theater van graaf Kamensky in Orel. Uiterlijk democratisch (het is noodzakelijk, en het theater voor het grote publiek, en hij zit aan de kassa, verkoopt kaartjes), de graaf was in feite een despoot en gierig. Tijdens de uitvoeringen keek hij zorgvuldig, zelfs nauwgezet toe wat er op het podium gebeurde en noteerde hij de fouten van de acteurs in een speciaal boek. Tijdens de pauze werden de fouten gecorrigeerd: ze sloegen de acteurs achter de schermen met staven. De geluiden van slagen en gekreun van pijn bereikten soms de toeschouwer. Over het algemeen lag het Russische lijfeigenentheater in het interval tussen Sheremetev en Kamensky. Wat betekent het: gevochten. Maar na de optredens.

Het leven van de gemiddelde lijfeigen kunstenaar verschilde niet veel van het leven van de gemiddelde boer. Meestal was een danser, evenals een zanger en een dramatische acteur van het gewone landbouwwerk - in de eerste plaats corvee en ten tweede ploegen om zijn gezin te voeden - op geen enkele manier vrijgesteld. Dit betekende dat tijdens de oogst het theaterseizoen bijna overal werd stopgezet, anders zou de meester zonder oogst achterblijven of zou de acteur, samen met zijn familieleden, van de honger omkomen. Minder vaak volgden de eigenaren van theaters het pad van Sheremetev en selecteerden kinderen van hun ouders voor permanent verblijf in het huis van de meester.

Je kon zoveel applaus voor jezelf en complimenten verzamelen als je wilde voor de eigenaar die het theater regelde, maar vrij zijn over je leven is nog minder dan gewone boeren. Die konden tenminste naar eigen inzicht trouwen of trouwen (ja, de ouders kozen niet altijd voor het bruidspaar). Soms probeerden ze de acteurs als honden te fokken, met elkaar 'kruisend', ongeacht sympathieën en antipathieën. Bovendien, terugkijkend op de mode voor harems die Europa in de achttiende eeuw overspoelde, hield de bar niet alleen hun actrices vast voor een persoonlijke harem, maar bood ze hen ook aan om dierbare gasten te bezoeken. Dit droeg niet bij aan de harmonie in acteergezinnen. Overdag werd de acteur gegeseld om het te proberen; 's Nachts nam hij wraak en sloeg zijn vrouw "voor ontucht", alleen proberend niet te bederven - anders krijg je nog meer van de meester.

Dezelfde Sheremetev die met Zhemchugova trouwde, hield zijn prim voor concubines. In navolging van de gebruiken van de harem van de sultan, zoals die in Europa werden beschreven, liet hij een zijden sjaal achter in de kamer van een of andere schoonheid, en 's nachts leek hij die op te halen en vertrok' s morgens, na zeker acties. Niemand vroeg de toestemming van de "concubine" - laat ze nog steeds dankbaar zijn! In andere, na de voorstelling, werden de actrices waarschijnlijk halfnaakt in de tuin opgesteld, nimfen uitbeeldend, zodat de gasten iemand hadden om achteraan te jagen en iemand die met halve kracht het gras op kon. Vaak moesten Cupido's, de zonen van dezelfde actrices, gekleed in tunieken, meespelen met deze actie.

En natuurlijk handelden acteurs en actrices rechts en links, bijna actiever dan lijfeigenen van andere beroepen. Want ook in slechte tijden komt een goede schoenmaker van pas, en kunstenaars laten zich gewoon in de watten leggen. Vaak werden de acteurs niet verkocht, maar verhuurd. De beste optie voor de kunstenaar was in dit geval het Imperial Theatre. Als ze de acteur leuk vonden, probeerden ze hem uit te kopen, maar de huurder werd vaak geweigerd op basis van het principe "je hebt zelf zo'n koe nodig", maar de keizerlijke familie was bang om te weigeren.

Marteling als maatstaf voor opvoeding

De verhuurders waren bijzonder inventief om de nodige toewijding en kwaliteit van het spel van de artiesten te krijgen. Ze vervingen gemakkelijk elk systeem van aanmoediging en motivatie door marteling, variërend van "banale" zwepen tot maatregelen die verfijnd kunnen worden genoemd. Dus beval prins Shakhovskoy, als een speciale (maar vaak toegepaste) strafmaatregel, de kunstenaar om op een ijzeren stoel te gaan zitten die aan de muur was bevestigd. Boven de stoel zat een ijzeren kraag, die om de nek van de "opgeleiden" werd vastgemaakt. In deze houding, zonder slaap, zonder eten, bijna zonder beweging, met steeds toenemende pijn in de ruggengraat door ongepaste ondersteuning, brachten de kunstenaars soms meerdere dagen door.

Vaak schreeuwden landeigenaren terloops naar de acteurs vanuit de zaal, en soms gingen ze midden in een voorstelling het podium op om een pak slaag te maken - van een klap in het gezicht tot een natuurlijke regen van manchetten, van waaruit de kunstenaar zich verdedigend boog in drie doden. Direct daarna moest de acteur of actrice snel herstellen, de gewenste vorm aannemen en verder spelen, om zo te zeggen rekening houdend met de opmerkingen over hun optreden. Dergelijke gevallen worden bijvoorbeeld bewezen door prins Pyotr Vyazemsky:

"Een andere heer komt tijdens de pauze backstage binnen en maakt een delicate, vaderlijke opmerking:" Jij, Sasha, hebt je rol niet helemaal goed opgevangen: de gravin moet zich met grote waardigheid gedragen. "En 15-20 minuten pauze werd Sasha duur, de koetsier sloeg haar met volledige waardigheid. Toen moest diezelfde Sasha ofwel vaudeville spelen, ofwel balletdansen."

Hoe hard je ook je best doet, je kunt je niet voorstellen dat mensen, en zelfs meisjes, na de staven, en naast de staven van de koetsiers, zowel pijn als schaamte vergetend, onmiddellijk in belangrijke gravinnen zouden kunnen veranderen, of springen, lachend hartelijk, om aardig te zijn, om in het ballet te vliegen, maar ondertussen moesten ze en deden ze, omdat ze uit ervaring hadden geleerd dat als ze zich niet meteen van onder de roeden omdraaiden, vrolijk maakten, lachen, springen, dan weer de koetsier … bij het minste teken van dwang zullen ze opnieuw worden gegeseld en vreselijk gegeseld. Het is onmogelijk om zo'n situatie duidelijk weer te geven, maar dit was allemaal … Net zoals orgeldraaiers met stokken en zwepen de honden laten dansen, zo lieten de landeigenaren mensen lachen en dansen met staven en zwepen, 'er is zulk bewijs.

Minder dan een eeuw ging voorbij van de afschaffing van de lijfeigenschap tot de Diaghilev-seizoenen. Vóór Agrippina Vaganova, de moeder van het Russische ballet - minder dan een halve eeuw. Soms hebben de grootste dingen een verschrikkelijk, lelijk verleden.

De meesters van de lijfeigenen kwamen met bijna alles weg. Een landeigenaar die heel veel van kinderen hield: waarom sloten ambtenaren een oogje dicht voor de harem van minderjarigen Lev Izmailov.